В первую очередь Роуз выстраивает теоретическое поле, на котором строится её анализ. Первым ориентиром становится Стюарт Холл, чья теория репрезентации показывает, что идеология воздействует через систему образов, ритуалов и аффектов. Холл объясняет, что визуальность не является нейтральной формой — она управляет тем, как общество воспринимает себя и других. Изображения, в этом смысле, не отражают, а организуют социальный опыт.

Другим важным звеном этого поля становится Линда Нид, вводящая понятие дискурса как особого языка, действующего внутри социальных институтов. В её понимании дискурс создаёт собственные правила, участников и границы высказывания. Он формирует роли — художника, зрителя, критика, — и определяет, кто имеет право говорить и быть услышанным. Через это уточнение становится видно, что искусство — это не совокупность отдельных произведений, а система коммуникации, включающая механизмы власти, авторства и интерпретации.

Особое значение в контексте книги Роуз имеет и работа Лоры Мульви, анализирующей визуальную культуру с позиции гендерной теории. Её концепция «мужского взгляда» показывает, что сама структура видения организована социально: женщина оказывается объектом, мужчина — носителем взгляда. Этот пример демонстрирует, как визуальное воспроизводит и закрепляет иерархии, создавая устойчивые модели восприятия.

На пересечении этих подходов — культурологического, социологического и феминистского — формируется собственная концепция Роуз. Для неё дискурс — это не просто язык, а форма знания, соединяющая текст, изображение и социальную практику. Дискурс-анализ становится инструментом, который позволяет рассматривать визуальность как часть системы власти, а сам акт видения — как социальный процесс, управляемый нормами и контекстами.

В этих теоретических координатах Роуз предлагает различие между двумя исследовательскими направлениями — «Дискурс Анализ I» и «Дискурс Анализ II». Первое связано с анализом текстов и изображений: оно исследует, как через визуальные формы создаются и распространяются культурные смыслы. Второе сосредоточено на институтах и технологиях, которые делают эти смыслы возможными, — музеях, архивах, академиях, медиа.

Это позволяет различить два уровня исследования визуального: от языка репрезентации к структурам, управляющим самой возможностью видеть.
В своей рецензии я выделяю именно эти главы, поскольку в них наиболее ясно проявляется методологическая глубина книги Роуз. В них формируется ключевой сдвиг современной визуальной теории — от описания изображений к анализу режимов видимости, в которых изображение становится инструментом власти и знания. Для культуролога этот переход особенно важен: он показывает, что понимать визуальное сегодня — значит понимать механизмы, которые делают его возможным. Эти две главы образуют ядро книги, и их разбор позволяет увидеть, как из философских идей Фуко и Холла рождается целостная методология критического визуального мышления.

Отправной точкой здесь становится иконография Эрвина Панофского. Его трёхуровневая модель интерпретации — от узнавания форм до понимания философских предпосылок — заложила основу аналитического подхода к визуальному. Панофский показал, что за изображением всегда стоит культурная система, где смысл определяется не отдельным символом, а всей сетью исторических и идеологических связей. Роуз видит в этом не просто историческую методику, а ранний образец того, как можно читать визуальное как текст — через пересечение кодов, аллюзий и контекстов.
Тем не менее, для Роуз важен не столько сам механизм интерпретации, сколько смещение исследовательской перспективы. Панофский исходил из гуманистической идеи универсального смысла, доступного разуму. Фуко, напротив, показал, что никакой универсальности нет — знание всегда вплетено в отношения власти. Роуз проводит эту линию через визуальное: то, что мы считаем «естественным» образом, формируется внутри исторически сложившихся дискурсов. Отсюда её интерес к тому, как изображение становится актом высказывания — не только эстетическим, но и политическим.
Дискурс-анализ I в её трактовке направлен на изучение того, как изображения создают культурную речь, как они структурируют поле видимого и распределяют роли между теми, кто смотрит, и теми, на кого смотрят. Этот подход особенно продуктивен в разборе визуальных практик, где власть проявляется через классификацию и норму. 

Один из показательных примеров, на который ссылается Роуз, — «Карты бедности Лондона» Чарльза Бута. Здесь визуальное выступает как инструмент социального управления: карта не просто описывает город, она конструирует его иерархию, превращая моральные суждения в научную систему координат. Через цветовую кодировку и статистическую логику она создаёт новую форму «объективности», которая скрывает идеологическую подоплёку. Этот пример демонстрирует, что визуальное знание не только отражает реальность, но и формирует её, устанавливая границы между «нормой» и «отклонением».
Роуз показывает, что анализ изображения требует не расшифровки скрытых смыслов, а понимания того, как оно начинает работать внутри культуры. Каждая визуальная форма становится элементом циркуляции власти: она определяет, что можно считать истинным, чьи истории будут рассказаны, а чьи останутся вне поля зрения. Отсюда — внимание автора к вопросам контекста, жанровой системы, зрительских ожиданий и медиальных рамок, в которых изображение функционирует.

Особое место в этой главе занимает тема рефлексивности — отношения исследователя к собственному взгляду. Роуз предостерегает от иллюзии нейтральности: научный анализ сам является частью дискурса, он тоже производит знание, а значит — участвует в распределении власти. Отсюда её идея «риторической скромности» — не как жеста самоуничижения, а как формы научной честности. Исследователь должен сознавать условность своего языка и временность выводов, не претендовать на окончательную интерпретацию. Это не ограничение, а новая этика анализа, в которой внимание переносится с авторского контроля на процесс смыслообразования.

Оценивая потенциал метода, Роуз выделяет его главную силу — внимание к самому изображению, к его дискурсивным связям и к способам, через которые оно входит в социальное обращение. Дискурс-анализ I открывает возможность рассматривать визуальные формы как механизмы знания, где пересекаются эстетика, идеология и коллективная память. Он показывает, что изображение не нейтрально, оно действует — задаёт рамки восприятия и производит социальные различия.

Этот подход становится центральным элементом критической визуальной методологии, потому что учит видеть не содержание образа, а тот порядок, который делает его возможным. В этом смысле глава о дискурс-анализе I задаёт направление всей книги Роуз: она переводит разговор о визуальности из области описания в пространство анализа власти, знания и культурных структур, внутри которых человеческий взгляд обретает свои границы и возможности.

Визуальное здесь понимается не как взгляд, а как структура, встроенная в архитектуру, музеи, архивы, фотографию и дисциплинарные технологии.
Ключевой моделью становится паноптикум — описанная Фуко система наблюдения, где постоянная видимость заменяет насилие. В этой логике школы, фабрики и музеи оказываются пространствами дисциплины: они управляют поведением через архитектуру, маршруты, свет, тексты. Власть превращается в способность организовывать восприятие, формируя «послушного зрителя».
Роуз обращается к музеям как к аппаратам визуальности. Ссылаясь на Тони Беннета и Эйлин Хупер-Гринхилл, она показывает, что музей и тюрьма принадлежат одной эпохе: обе институции вырабатывают нормы и фиксируют границы допустимого. Экспозиция становится инструментом власти — она обучает видеть правильно.

Особенно выразителен пример Американского музея естественной истории (AMNH) и Метрополитен-музея искусства в Нью-Йорке. Как пишет Майке Бал, они занимают противоположные стороны Центрального парка: AMNH репрезентирует «природу» как неподвижную, наблюдаемую, а Метрополитен — «культуру» как активную, историческую. Это разделение географически закрепляет глобальную иерархию знания: одни показаны как объекты, другие — как авторы истории.

Роуз выводит из этого пример более широкий тезис: архитектура и экспозиция не нейтральны, они создают дискурс власти так же, как текст или изображение.
В финале Роуз обращается к музею Гуггенхайма в Бильбао, рассматривая его как показатель новой формы визуальной власти. Здесь наблюдение и дисциплина уступают место эстетизированному зрелищу, где архитектура сама превращается в экспонат, а город — в часть медийного сценария.
Бильбао становится брендом, в котором культурное и экономическое переплетены в системе производства впечатлений.
Исследователи, на которых ссылается Роуз, вскрывают внутренние механизмы этой визуальной экономики: Андреа Фрейзер анализирует аудиогид музея, выявляя в нём нормативные интонации «просветительского» голоса; Ханс Хааке исследует систему спонсорства и финансовые зависимости, определяющие выставочную политику; Антони Мунтадас сопоставляет фотографии музея с изображениями корпоративных логотипов и сувенирных товаров, показывая, как художественный символ превращается в объект обмена.
В этих наблюдениях Гуггенхайм предстает не как храм искусства, а как медиаплатформа, где архитектура, капитал и визуальное наслаждение объединяются в единую инфраструктуру современного взгляда.

Дискурс-анализ II демонстрирует, что визуальность легко может выступать инструментом управления. Она создаётся институтами, которые определяют, что можно видеть и как это должно восприниматься. Роуз делает видимым сам механизм видимости — и возвращает исследователю способность различать власть там, где она прячется под видом знания и эстетики.

Главы о дискурс-анализе задают основу книги Джиллиан Роуз и формируют её исследовательскую оптику. В них визуальное предстает как пространство, где знание, власть и культура соединяются в единой системе видимого.

Первый тип анализа раскрывает, как изображение говорит языком общества, второй показывает, какие институты обеспечивают этот язык и управляют его смыслом.
В этих двух подходах Роуз создаёт целостную методологию критического взгляда. Она предлагает не просто изучать визуальные формы, а понимать их как способ существования культуры и как поле, в котором формируется современное знание.